آریو فرضی

در ادامه مطالب حول محور هنر و درک هنر به طور عام و درک نقاشی به طور خاص، در این مقاله به موضوعی عمومی می‌پردازم که شاید برای بسیاری از مخاطبان نقاشی سوال بوده باشد: اینکه یک نقاشی چه باید باشد؟ و یا اینکه به یک نقاشی چطور باید نگاه کنیم و در آن چه ببینیم؟

وقتی این سوال مطرح می‌شود که “یک نقاشی چه باید باشد؟” یکی از آزاردهنده‌ترین پاسخ‌هایی که گاهی از هنرجویان یا علاقه‌مندان به نقاشی می‌شنوم این است که ” نقاشی باید قشنگ باشد”… و شاید سالها مطالعه، آموزش و پالایش نگاه و دید هنری لازم است تا شخص یاد بگیرد که : خیر، نقاشی نباید قشنگ باشد… البته منظور ما در اینجا نقاشی هنری بوده و نقاشی دکوراتیو و تزیینی نیست، چون آن ژانر از نقاشی می‌تواند قشنگ باشد و فاقد هر گونه ارزش هنری… حال اگر نقاشی قرار نیست قشنگ باشد… پس چه باید باشد؟

ساده‌ترین و منطقی‌ترین جواب به این سوال این است که نقاشی باید “نقاشی” باشد… و البته که این جواب مشکلی از بیننده و مخاطب نقاشی حل نمی‌کند… پس برای اینکه به درک صحیحی از یک اثر نقاشی برسیم ابتدا باید عناصر تشکیل‌دهنده نقاشی و سپس کارکرد نقاشی را بشناسیم…

شناخت اینکه یک نقاشی از چه چیزهایی تشکیل شده به ما این امکان را می‌دهد تا از چگونگی به‌کارگیری عوامل تشکیل دهنده توسط نقاش و چرای این نوع از به‌کارگیری این عوامل آگاه شویم.

در اینجا مروری خواهم داشت از آنچه در یک تابلوی نقاشی می‌تواند اتفاق بیفتد:

هنگامی‌ که روبروی یک اثر نقاشی می‌ایستیم اولین چیزی که می‌بینیم عناصری هستند که شکل ظاهری آن اثر را می‌سازند… این عناصر که به آنها “عناصر بصری” می‌گویند عبارتند از خط، نقطه، سطح، شکل، رنگ، والور، درجه بندی و بافت…
در اینجا قصد ندارم به شرح تک‌تک این عناصر بپردازم ولی هر آنچه در یک تابلو می‌توانید انگشتتان را رویش قرار دهید یکی از عناصر بصری است… شما می‌توانید به راحتی در یک نقاشی تشخیص دهید که نقاش از چه اشکال، چه رنگ‌هایی استفاده کرده، رنگ‌های به‌کارگرفته‌شده غالبا گرم هستند یا سرد، کجاها نقاش از تیرگی و کجاها از روشنایی استفاده کرده… این مرحله به‌راحتی قابل تشخیص است.

در مرحله بعدی اصول و قواعدی وجود دارند که نقاش بر اساس آنها از یک یا چندین عنصر بصری در خلق نقاشی استفاده می‌کند… اینکه خطوط با هم چه ارتباطی داشته باشند، تناسب بین سطوح و اشکال به چه نحوی باشد، از چه قواعدی برای همنشینی رنگ‌ها استفاده شود، برای ایجاد تعادل از چه روش‌هایی استفاده شود، نقاشی چه حسی را در بیننده القا کند، چیدمان عناصر شلوغ باشد یا خلوت، … و صدها نکته دیگر که توسط نقاش رعایت و لحاظ می‌شوند تا نقاشی همان ترکیبی شود که نقاش می‌خواسته… این مرحله از کار به‌طور مستقیم قابل رویت نیست… شما نمی‌توانید انگشتتان را روی تعادل، تناسب، کمپوزیسیون، … و سایر اصول و مبانی به‌کار گرفته شده بگذارید بلکه می‌توانید حسی که نقاش با این روش از به‌کارگیری این عناصر و قواعد به وجود آورده را به‌طور درونی حس کنید.

پس از عبور از دو مرحله پیش… مروری می‌کنم بر عناصر دیگری که در یک نقاشی به‌طور مستقیم یا به‌طور ضمنی می‌توانند حضور داشته باشند:

داستان- موضوع
نقاشی بین قرون چهارم تا چهاردهم بیشتر حالت روایی و داستان‌گویانه داشت… پس طبیعی است اگر به یکی از نقاشی‌های دلا فرانچسکا، یا یکی از نقاشی‌های تیسین نگاه کنید قطعا در این نقاشی‌ها داستانی در حال بازگو شدن است… دانستن این داستان‌ها که اغلب ریشه در داستان‌های کتاب مقدس داشتند، می‌تواند به درک بهتر از این دسته آثار کمک کند.

اسطوره
حضور اسطوره در نقاشی‌های پس از رنسانس بسیار فراگیر است… در نقاشی‌های اواخر دوران رنسانس و دوران باروک یعنی قرون شانزده و هفده میلادی اسطوره‌های یونانی به کرات به چشم می‌خورد… نگاه کنید به تابلوی تولد ونوس اثر بوتیچلی که در آن پیدایش ونوس از نطفه‌ای که به داخل دریا پرتاب شده بود و حضور اسطوره زامفیر ( باد) و اسطوره بهار با لباسی پر از گل… همگی نشان از چگونگی پیدایش ونوس دارند… در نقاشی‌های این دوره عدم شناخت اسطوره باعث عدم درک این نوع از نقاشی‌ها می‌شود.

نماد و سمبل
حضور عناصر سمبولیک در نقاشی از دوران باروک تا زمان نقاشان پست-امپرسیونیست یعنی بین قرون هفده تا نوزده به کرات به چشم می‌خورد… سمبل‌ها ریشه در فرهنگ‌های بومی، نژادی و دینی دارند و شناخت این سمبل‌ها به بیننده کمک می‌کنند تا درک بهتری از هدف نقاش در به‌کارگیری آنها داشته باشد.
به عنوان مثال در تابلوی “ازدواج آرنوفلینی” اثر وان آیک که به تفصیل در کلاس تاریخ در موردش صحبت کردم، آینه به عنوان نماد چشم شاهد، تک شمع در لوستر نماد امتداد عشق در شب ازدواج و مجسمه سنت مارگریت به عنوان نماد باروری و حامی کودکان، میوه نماد ثروتمندی آرنوفلینی، و …
همچنین در آخرین اثر ورمیر نقاش هلندی دوران باروک به نام ” هنر نقاشی”، خط تا در وسط نقشه روی دیوار نماد دو پاره شدن اروپا به دو قطب کاتولیک و پروتستان، عقاب دو سر در بالای لوستر نماد امپراطوری رومیان هاپسبورگ، ماسک روی میز نماد تئاتر، ترومبون در دست مدل نماد موسیقی، و …
در نتیجه شناخت نماد ها و سمبل ها به درک اتفاقاتی که در یک تابلوی نقاشی می‌افتد کمک می‌کند.

تکنیک و مدیوم
دو عنصر دیگری که هنگام نگاه کردن به یک نقاشی می‌تواند توجه ما را به خود جلب کند مدیوم و تکنیک آن اثرند. مدیوم وسیله ای است که با آن نقاشی خلق شده است. تمپرا، رنگ و روغن، آبرنگ، پاستل،  اکریلیک… مدیوم‌های نقا‌شی اند. تکنیک عبارت از روشی است که نقاش برای استفاده از مدیوم و تاثیرگذاری بر بیننده استفاده می‌کند، به عنوان مثال: خیس در خیس،  چیاروسکورو، قلم خشک، … تکنیک هستند. متاسفانه در ایران واژه تکنیک توسط اغلب نقاشان و گالری‌ها به غلط و معادل مدیوم استفاده می‌شود.

سبک تاریخی
سبک تاریخی عبارت از مجموعه شیوه‌هایی است که گروهی از نقاشان به طور یکسان در مقطعی از تاریخ به کار می‌گیرند… برخورداری از دانش سبک‌شناسی به بیننده این توانایی را می‌دهد که هنگام نگاه کردن به اثر هنری تشخیص دهد این نقاشی متعلق به چه سبکی است و این سبک به دنبال بیان چه بوده… به عنوان مثال در دوران باروک نقاشان عمدتا از پس‌زمینه های تیره و کنتراست در نورپردازی‌های موضعی استفاده می‌کردند و یا در سبک امپرسیونیسم عنصر حاکم نور و استفاده از رنگ‌های ترکیب نشده بود و …

سبک شخصی
سبک شخصی روش و اسلوبی است که نقاش اتخاذ می‌کند و با پیروی از آن مجموعه‌ای نقاشی خلق می‌کند… آشنایی با سبک شخصی هر نقاش به درک و شناخت آثار او کمک می‌کند، به عنوان مثال استفاده از ورق طلا و عناصر آرت نوو در کارهای گوستاو کلیمت، ساده کردن عناصر پرتره در آثار مدیلیانی، استفاده از اشکال هندسی در کارهای پیکاسو، … سبک شخصی این افراد را می‌سازند.

دیدگاه و بیان
هر نقاش مبنی بر نگرشش از جهان، هنر، اتفاقات جاری، عقیده و … دیدگاهی پیدا می‌کند که در نقاشی او نمایان می‌شود… نگاه کنید به مجموعه نقاشی‌های سیاه نقاش معاصر انگلیسی جان ورچیو از لندن که از دید او لندن شهری دود گرفته و خاکستری است… و یا پیکرهای بی دست و پایی که بهمن محصص به زیبایی کشید که حاکی از انسان امروزی از دید اوست که دیگر انسانی بی چشم و دهان و دست و پاست… بیان هنری عبارت است از نحوه انتقال پیام بصری توسط نقاش به بیننده… کارکرد هر نقاشی انتقال حسی بصری و تبدیل آن به حسی انسانی در درون بیننده است، هر نقاش به فراخور هدف خویش از نوع انجام این انتقال حس، بیان خاص خود را انتخاب می‌کند… توجه کردن به موارد فوق هنگام نگاه کردن به یک نقاشی می‌تواند به درک هر بیننده از آن اثر کمک کند… نگاه کردن به آثار هنری نیازمند توجه به این موارد و تمرین و پالایش نگاه است… تمرین درست دیدن را از امروز شروع کنید.

آریو فرضی

آبرنگ به عنوان ژانر، آبرنگ به عنوان مدیوم

بهار نود و نه و حصر خودخواسته ناشی از ویروسی ناخوانده، این فرصت را برای من به وجود آورد که در مورد وضعیت نابهنجار نقاشی آبرنگ امروز ایران چند کلمه ای بنویسم؛ جايگاهی که علیرغم جلای زنگار خورده ظاهری ای که عده ای به جد سعی دارند به رخ بیمار این گونه نوظهور از نقاشی بدهند، همچنان از چشم بیننده هنرشناس پنهان نمی‌ماند و تحسین و تمجید عوام دور از هنر نیز رنگ بر رخ بیمارش باز نمی‌گرداند.

بحث تاریخی در مورد آبرنگ به عنوان وسیله (مدیوم) ی جدی در نقاشی در اروپا به دوران رنسانس یعنی قرن شانزدهم و آثار دورر و ون دایک و به تکنیک امروزی آن به قرن نوزدهم در انگلستان و آمریکا باز می‌گردد، در انگلستان، ویلیام بلیک و توماس گریتین در قرن هجده، ویلیام ترنر و جان کاتمن در قرن نوزدهم و به دنبال آنها سیلی از نقاشان در انگلستان سنت نقاشی با آبرنگ را تا امروز ادامه داده اند. در آمریکا نیز همزمان با مکتب امپرسیونیسم فرانسه در قرن نوزدهم، نقاشی آمریکایی به نام وینزلو هومر از آبرنگ به شکل و تکنیک امروزی آن در نقاشی استفاده کرد و این سنت از او از طریق ماریون واکتل، الیوت اوهارا، جان سینگر سارجنت و صدها نقاش توانای دیگر به نسل نقاشان قرن بیستم رسید که از شاخص ترین چهره های آن می‌توان به اندرو وایت که بزرگترین نقاش قرن بیستم آمریکا لقب گرفت و ادگار ویتنی از برجسته ترین معلمان و تئوریسین های نقاشی آبرنگ نام برد. لازم به ذکر است که انجمن نقاشان آبرنگ در آمریکا در سال ۱۸۶۶ تاسیس شد.

نقاشی آبرنگ در ایران به شکل امروزی آن و نه به شکل سنتی ای که در نگارگری و تذهیب استفاده می‌شد، ریشه در مکتب اصفهان در دهه سی و چهل شمسی دارد، زمانی که سمبات در کیورغیان (۱۹۹۹-۱۹۱۳) نقاشی هایی از مناظر اصفهان عمدتا برای فروش به توریست های غربی و مطابق دید و سلیقه آنان با آبرنگ می‌کشید. یروان، نهاپتیان و میشا شهبازیان از معاصرین سمبات از پایه گذاران نقاشی آبرنگ به سبک امروزی آن می‌باشند. آیدین آغداشلو در سخنرانی اش در اردبیهشت ۱۳۹۸ در کانون عکس سینماگران اصفهان به تفصیل به نقاشی آبرنگ مکتب اصفهان پرداخته که علاقه مندان می‌توانند به آن مطلب رجوع کنند.

هدف من بحث تاریخی نقاشی آبرنگ نیست، بلکه آسیب شناسی سیل کارهایی است که به نام نقاشی آبرنگ در معرض دید عموم قرار می‌گیرند و متاسفانه آنچنان از هر گونه معیار هنری و زیبایی شناختی خالی اند که وجودشان جز تخریب تدریجی سلیقه بیننده، به حاشیه رانده شدن نقاشی آبرنگ به عنوان مدیومی توانا در نقاشی معاصر، حذف تدریجی آثار آبرنگ از نمایشگاه ها ی جدی،… راه به جایی نمی‌برد.

آنچه امروز در عمده آثار نقاشی آبرنگ در ایران شاهدش هستیم، نتیجه چند اشتباه اساسی در درک مفاهیم بنیادین هنر و نقاشی است:

اولین اشتباه بنیادین فرق نگذاشتن بین نقاشی به عنوان فن و نقاشی به عنوان هنر است: نقاشی به عنوان فن و مهارت مسیر ابتدایی ای است که هر علاقمند به نقاشی می‌باید طی کند. در این مسیر هنرجو با اصول طراحی، نقاشی و مبانی حاکم بر نقاشی یا همان مبانی هنرهای تجسمی و… آشنا می‌شود و پس از سالها تمرین مداوم و سخت تکنیسین یا صنعتگر نقاشی می‌شود… آنچه او در این مرحله تولید می‌کند در بهترین حالت کاری است از نظر تکنیکی بی عیب… حال اگر این هنرجو پشتوانه سواد بصری، دانش تاریخ هنر و سبک شناختی، نگاه ظریف و ریزبینانه به هستی و دنیای پیرامون خود، سلیقه خوب و در یک عبارت دید هنری داشته باشد، می‌تواند مهارت نقاشی را با دید و بیان هنری بیامیزد و کاری هنری ارائه دهد.

آنچه در سیل نقاشی های آبرنگ امروز در ایران می‌بینیم، عمدتا کارهایی هستند که از نظر ابتدایی ترین اصول فنی نقاشی از قبیل طراحی، کمپوزیسیون، بحث ارزش رنگی، هارمونی، تعادل، … و همچنین از نظر درک و تعریف رسالت نقاش و نقاشی و یا بطور کلی تر رسالت هنر و هنرمند هنوز ایرادهای فاحش دارند، یعنی هنوز مرحله پایگی آموزش فنی و تئوریک برای نقاش این آثار کامل نشده و از طرف دیگر نه نگاه شخصی ای در آنها مشهود است نه دیدی ظریف، متفاوت و یا هنری.

دومین اشتباه بنیادین در این زمینه مغلطه آبرنگ به عنوان ژانر در مقابل آبرنگ به عنوان مدیوم است: نباید فراموش کنیم آبرنگ صرفا مدیومی است برای نقاشی؛ مانند تمپرا، رنگ و روغن، آکریلیک، گواش، پاستل، مداد رنگی و… پس هیچ تفاوتی بین نقاشی در مفهوم محض و هنری آن هنگامیکه با مدیوم های مختلف انجام شده باشد نباید وجود داشته باشد… آنچه که نقاشی را ارزشمند و تبدیل به یک اثر هنری می‌کند مدیوم آن نیست بلکه بینش و دانش بصری نقاش در فهم معنی و رسالت هنر و بیان شخصی او از واقعیت و حقیقت در قالب بیان هنری است.

بهترین نقاشی های آبرنگ در ایران را در آثار نقاشانی می‌بینیم که با این دید به آبرنگ نگاه کردند و آبرنگ در دستان آنان تفاوتی با سایر مدیوم های نقاشی نداشته است… به عنوان مثال نگاه کنید به کارهای هوشنگ پزشکنیا، منصور قند ریز، محمد ابراهیم جعفری، علی گلستانه، آیدین آغداشلو، علی اکبر صادقی، فریدون آو، … و ده ها نقاش ارزنده که با شناخت از جایگاه و چیستی نقاشی از آبرنگ به عنوان وسیله کار (مدیوم) استفاده کردند و کارهایی ماندگار آفریدند.

متاسفانه آنچه امروز باعث سیل کارهای بی هویت، غیر هنری، کلیشه ای، کپی های ترجمه شده، کپی های از آن خود شده، و در یک کلمه کارهای بد و ضعیف شده، نگاه به آبرنگ به عنوان ژانر است… ژانر به معنی گونه یا نوع خاصی از کار ادبی یا هنری است… نگاه ژانر- محور به آبرنگ باعث شده تعاریفی از پیش مشخص شده در تکنیک، موضوع، انتخاب رنگ،… در این نوع نقاشی حاکم شود… گویا نقاشی آبرنگ باید در ارکانش ضعف در مبانی، طراحی، رنگ شناسی، اصول و مبانی هنرهای تجسمی، سوژه های کلیشه ای، بد سلیقه ای… وجود داشته باشد تا آن نقاشی در ژانر نقاشی آبرنگ بگنجد. کپی های از آن خود شده و ترجمه شده از نقاشان تجاری غربی از دیگر معضلات ناشی از دسترسی آسان از طریق اینترنت است… تا جایی که اگر دو نقاش اروگوئه ای و کروات : آلوارو کاستانت و جوزف زبوگویچ نبودند، تعداد بیشماری نقاشان آبرنگ هند، افغانستان و ایران دیگر کاری برای انجام نداشتند.

نمود نگاه ژانر- محور به آبرنگ را در آموزش های غیر آکادمیک و اساسا غلط پیروان این نگرش نیز به وفور مشاهده می‌کنیم، مربی هایی که به جای آموزش مفاهیم بنیادین هنر و نقاشی و آموزش مهارت های پایگی صرفا به آموزش روش و کلیشه های حاضری بسنده می‌کنند و چون آموزش روش-محور زود بازده تر از آموزش بنیادین نقاشی است، هنرجویان در بازده زمانی کوتاهی قادر به باز تولید کلیشه های از پیش آماده می‌شوند و در نهایت تبدیل به نسخه ضعیف شده مربی خود می‌شوند ولی توانایی و شناخت ابتدایی برای درک و آفرینش اثری که ارزش هنری داشته باشد را ندارند… در این نوع از آموزش هنرجو با عبارات کلیشه ای همچون ” آسمان همیشه به رنگ اولترا مارین است” بدون در نظر گرفتن این واقعیت که آسمان می‌تواند هر رنگی باشد، و یا “رنگ سبز در درخت ترکیب این رنگ است و آن” بدون در نظر گرفتن اینکه حتی در نقاشی بازنمایانه هم رنگ هر عنصری تابع ده ها عامل خارجی و قوانین همنشینی است روبرو می شود… آموزش روش-محور در بهترین حالت باعث خرسندی هنرجو و ناامیدی جامعه هنری از پرورش نقاشانی است که تعریفی درست از هنر و نقاشی دارند و در سمت نیل به هدفی بالاتر از بازتولید درجه دو و سه از کلیشه های از پیش تعیین شده قدم برمی‌دارند.

اگر موزه ها و گالری دارها در ایران از اسم آبرنگ دچار تشنج می‌شوند، دلیلش این حجم بزرگ از کارهای بی هویت و غیر هنری است که به تولید انبوه رسیده و به جای اینکه از بوته نقد عبور داده شوند و آسیب شناسی شوند، بالعکس با تعارف و تمجیدهای بی اساس از جایگاه مشق های هنرجویی به جایگاه نقاشی هایی در خور تحسین و مدال و تقدیرنامه پرتاب شده اند. اگر این نگرش اصلاح نشود شاهد افول هر چه بیشتر آنچه نقاشی آبرنگ ایران نامیده می‌شود خواهیم بود.

آبرنگ جذابیت ها و توانایی های بی نظیری دارد… نگذاریم این جذابیت روی اصل و معنی واقعی نقاشی سایه بیاندازد و اصل قضیه که احترام به شالوده هنر و آفرینش یک اثر هنری است به فراموشی سپرده شود.